Hörbarer Sinn
Philosophische Zugänge zu Grundbegriffen der Musik
Zusammenfassung
Was heißt es, Musik zu verstehen? Was heißt es, anzunehmen, Musik habe einen Sinn? Und wie hängen diese Fragen damit zusammen, dass dieser Sinn im Medium des Klanges erscheint? Philosophische und analytische Auseinandersetzungen mit Musik haben in den letzten Jahrzehnten verschiedene Wege eingeschlagen, um diese Grundprobleme zu erhellen. Hier wird ein systematischer und kritischer Überblick über diese Wege geboten, der die Stärken und Grenzen der verschiedenen Richtungen – vom Formalismus über Ausdrucks-, Emotions- und Nachvollzugstheorien bis hin zu semiotischen und hermeneutischen Ansätzen – aufzeigt und zusammenführt.
Schlagworte
- Kapitel Ausklappen | EinklappenSeiten
- 1–12 Titelei/Inhaltsverzeichnis 1–12
- 13–32 Einleitung 13–32
- 1. Zur Lage der Diskussion
- 2. Mögliche Ausgangspunkte einer Musikphilosophie
- 3. Zum Aufbau
- 35–120 Musik erkennen – Die Form der Musik 35–120
- 35–38 a. Innermusikalischer Sinn, Form und Formalismus: Zur Einleitung 35–38
- 39–60 b. Die Eigenform der Musik 39–60
- b.1. Erster Grundsatz der musikalischen Eigenform
- b.2. Zweiter Grundsatz der musikalischen Eigenform – Musikalische Bewegung im musikalischen Raum
- b.3. Musikalische Zeit: Vorläufiges zum Begriff des Rhythmus
- b.4. Primäre und sekundäre Dimensionen der musikalischen Eigenform
- 61–79 c. Die Grundgestalt des formalistischen Arguments 61–79
- c.1. Das formalistische Argument in der ›analytischen‹ Ästhetik
- c.2. Peter Kivys Bestimmung des Formbegriffs durch die Abgrenzung gegen »Narrativismus« und »Persona-Theorie«
- c.3. Sinn und Wert der Form der Musik im Formalismus
- c.4. Die Lücke in Kivys Abgrenzung des Formbegriffs
- 80–91 d. Naturalistische und psychologistische Begrenzungen des musikalischen Sinnes 80–91
- d.1. Das Muster der psychologistischen Argumentation
- d.2. Kritik am Psychologismus und konstruktivistische Folgerungen
- 92–120 e. Die musikalische Eigenform im musikalischen Text 92–120
- e.1. Wichtige Formalismen in der Geschichte der Musikanalyse und Musiktheorie
- e.2. Ihre Grundannahmen zum Wesen der Musik und seinem Verhältnis zum musikalischen Schaffen
- e.3. Die konstruktivistische Aporie
- 123–256 Musik erfahren – Der Stoff und der Leib der Musik 123–256
- 123–135 f. Klänge als Stoff der musikalischen Eigenform 123–135
- f.1. Das Dasein der Musik in der Welt der Dinge und Tätigkeiten: Einwände gegen das »akusmatische« Hören
- f.2. Die Ontologie des Musikwerks zwischen Text und Klang: Der ›analytische‹ Ansatz
- f.3. Bernard Sèves Verschiebung des ontologischen Problems: Klang als Ereignis und Aktion – Wirklichkeit statt Richtigkeit
- 136–158 g. Rhythmus 136–158
- g.1. Die Konstitution der musikalischen Zeit und die Bedingungen ihrer Wahrnehmung – Der elementare Begriff des Nachvollzuges
- g.2. Rhythmus als Zahl
- g.3. Rhythmus als gezählte Bewegung – Takt
- g.4. Rhythmus als Bewegung jenseits der Zahl
- g.5. Die Erfahrung der Bewegung als Problem
- 159–179 h. Helmuth Plessners Ästhesiologie des Klanges 159–179
- h.1. Die ästhesiologische Differenz des Klanges
- h.2. Die ästhesiologische Differenz des Hörens von Klängen
- h.3. Übergang zu Haltung, Verhalten und Ausdruck
- 180–196 i. Affektive Wirkungen und Emotionen 180–196
- i.1. Jenefer Robinson über physiologische Wirkungen, »affective appraisals« und Stimmungen
- i.2. Emotion im alltäglichen Verstande: Peter Kivys Analyse zum affektiven Wert der Musik
- 197–214 j. Ausdruck als Erkenntnisgegenstand 197–214
- j.1. Die Grundbestimmung des Ausdrucksbegriffs und die Grenzen seiner primären Bedeutung
- j.2. Ausdruck als wahrnehmbare Erscheinung: Stephen Davies’ Theorie
- j.3. Jerrold Levinson: Subjektive Bedingungen der Wahrnehmung von Ausdruckseigenschaften
- 215–256 k. Ausdruck und thematischer Sinn 215–256
- k.1. Folgerungen aus Plessners ästhesiologischer Untersuchung: Grundsätzliche Unterschiede zu objektivistischen Theorien
- k.2. Der Sinn des Verhaltens
- k.3. Arten des Verhaltens und seiner Sinngehalte: Übersicht
- k.4. Der Unterschied zwischen Ausdruck und Kundgabe
- k.5. Der Unterschied zwischen Thema und Schema und ihre jeweiligen Verhältnisse zu Raum und Zeit
- k.6. Die Eigenständigkeit des thematischen Sinnes und seine Stelle in Haltung und Verhalten
- k.7. Musik und thematischer Sinn
- k.8. Der Überschuß des thematischen Sinnes in der Musik über das Ausdrucksverhalten hinaus
- k.9. Vertretbarkeit und Deutbarkeit
- 259–412 Musik denken und deuten 259–412
- 259–284 l. Der Begriff der Repräsentation und ihre Ausgangsmomente in der Musik 259–284
- l.1. Zur Repräsentation thematischen Sinnes
- l.2. Der Schematismus der musikalischen Eigenform und sein Verhältnis zum Nachvollzug thematischen Sinnes
- l.3. Das symbolische Moment in der Musik
- l.4. Das Verhältnis der drei Ausgangsmomente und das Problem des Status sprachlicher und schematischer Repräsentation
- 285–289 m. »Musik als Botschaft«: Der Sinn der Musik in den Schranken der Symbolik 285–289
- 290–324 n. Wege der schematischen Repräsentation – Verstehen durch Analyse und musiktheoretisches Sprechen 290–324
- n.1. Der Versuch der immanenten Repräsentation innermusikalischer Beziehungen
- n.2. Die Spannung zwischen Schema und Schematisiertem
- n.3. Musiktheoretische Begriffe: Ursprünglich schematische Kategorien und sekundäre Schematisierungen
- n.4. Exkurs: Die Metapher im Rahmen schematischen Aussagens
- n.5. Thematische Zeit und ihre Schematisierung
- n.6. Wandelbares schematisches Verstehen: Die Zeit als Substanz des schematischen Zusammenhangs der Musik
- n.7. Einheit als Schema und als Problem
- n.8. Der Bezug zwischen dem Schema und dem Schematisierten: Zusammenfassung, Folgerungen und Anschlußfragen
- 325–337 o. Das kognitionswissenschaftlich orientierte Nachvollzugsmodell von Charles O. Nussbaum 325–337
- o.1. Erster Schritt: Mentale Modelle auf Grundlage der Motorik
- o.2. Zweiter Schritt: Exemplifikation, die Emergenz von Begriffen aus mentalen Modellen und eine weitere Metapherntheorie
- o.3. Die Erfahrung des Nachvollzugs in der naturalistischen Perspektive
- 338–349 p. Das erfahrungsbasierte Nachvollzugsmodell von Alexander Becker und Matthias Vogel 338–349
- p.1. Nachvollzug als Grundlage von Erfahrung
- p.2. Die Kontingenz der Erfahrung ihrem Gegenstand gegenüber – Versuche ihrer Bewältigung
- p.3. Das Subjekt des Nachvollzugs: In der Praxis und über der Praxis
- 350–363 q. Das Subjekt 350–363
- q.1. Das Subjekt und sein Verschwinden in den Systemen seiner Vollzüge
- q.2. Das Subjekt in den Systemen seiner Vollzüge und der Begriff der hermeneutischen Gestaltung
- q.3. Unergründliches aussprechen: Noch eine Metapherntheorie
- 364–412 r. Material, Gedanke und Werk 364–412
- r.1. Der Begriff des musikalischen Materials: Seine materialen Momente
- r.2. Der Begriff des Materials als objektivistischer Begriff und als Reflexionsbegriff
- r.3. Der musikalische Gedanke und der Formbegriff
- r.4. Die musikalische Eigenform: Neuorientierung über ihre systematische Stelle
- r.5. Gedanke und Ausdruck: Ein Dilemma
- r.6. Arbeit am Material als Arbeit am Tonsystem
- r.7. Arbeit am Material, vermittelt durch den Begriff der Repräsentation
- r.8. Arbeit am Material als problematischer Umgang mit Unverfügbarem
- r.9. Aneignung
- 413–414 Danksagung 413–414
- 415–428 Zitierte Literatur 415–428
- 429–432 Personenregister 429–432
