Zusammenfassung
Der Film der Weimarer Republik hat einen großen Einfluss auf die Filmgeschichte ausgeübt. International anerkannt sind bis heute besonders die bildgestalterischen Meisterleistungen dieser Jahre.
Die Sprache der bewegten Bilder emanzipierte sich im Film der Weimarer Republik von den tradierten Formen der Bildgestaltung aus Malerei und Fotografie, und auch die Spannung zwischen visueller Gestaltung und erzählerischer Dramaturgie, zwischen Kamera und Regiearbeit, beflügelte beide Seiten zu Innovation und Kreativität. Der Filmhistoriker Paul Rotha vertrat gar die These, dass jedes fotografische Mittel, das die dramatische Kraft der Einstellung unterstützt, seinen Ursprung in den Filmstudios der Weimarer Republik hat. Allerdings wurde bis heute nie genau analysiert, wie die Wirkung und Aussagekraft dieser Bilder handwerklich und künstlerisch hergestellt wurde und wie die sich rasant entwickelnde Filmtechnik zu immer neuen bildsprachlichen Experimenten führte.
Anhand von neun Filmausschnitten diskutiert Axel Block die Frage, welchen Einfluss Kameramänner wie Karl Freund, Carl Hoffmann, Rudolph Maté, Günther Rittau und Fritz Arno Wagner auf den Film der Weimarer Republik ausübten und wie dabei die Zusammenarbeit mit den Regisseuren funktionierte. In den Blick kommen dabei nicht nur mehrere Filme Fritz Langs, darunter "Dr. Mabuse, der Spieler" (1921/22), "Metropolis" (1925/26) und "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" (1931), sondern auch weitere Klassiker wie F. W. Murnaus "Der letzte Mann" (1924), G. W. Pabsts "Die Liebe der Jeanne Ney" (1927) und Joseph von Sternbergs "Der blaue Engel" (1929/30). Abgerundet werden die Analysen mit ihrem Fokus auf Bildgestaltung, Bewegung, Lichtführung und Korrespondenz zur Inszenierung und Dramaturgie mit einem umfangreichen Glossar, in dem zahlreiche Fachausdrücke und handwerkliches Grundwissen erläutert werden.
Schlagworte
Filmproduktion Filmkonzern Kino Firmengeschichte Fritz Lang Weimarer Republik Karl Freund Carl Hoffmann Rudolph Maté Günther Rittau Fritz Arno Wagner M - eine Stadt sucht einen Mörder- 9–17 Einleitung 9–17
- 77–406 Filmanalysen 77–406
- 115–151 2 Der letzte Mann (1924) 115–151
- 152–198 3 Metropolis (1926) 152–198
- 307–351 7 Der blaue Engel (1930) 307–351
- 388–406 9 Liliom (1934) 388–406
- 407–416 Resümee 407–416
- 417–472 Anhang 417–472
- 473–484 Index 473–484
12 Treffer gefunden
- „... Hoffmann 90 Die Erzählperspektive und der Point-of-view 94 Die Luft über den Köpfen und die nicht geneigte ...” „... 118 Autonome Kamera und wechselnde Erzählperspektiven 122 Wandlungsfähigkeit und Wanderungen des ...” „... Motivs 128 Die von der Erzählperspektive entfesselte Kamera 130 Bildwirkung durch Tricks und ...”
- „... dann wieder der Erzählperspektive unterordnet, was die »entfesselte« Kamera leistet, wie Filmtricks ...” „... nun schnell vorbei. Autonome Kamera und wechselnde Erzählperspektiven Zurück beim Hotel stehen wir nun ...” „... vor einem Wechselspiel autonomer Bewegungen und wechselnder Erzählperspektiven, die im Wettstreit um ...”
- „... Konstellationen zu einem Gesamteindruck verknüpft. Beim Wechsel zwischen Erzählperspektive und Eigenständigkeit ...” „... ein Grund für Langs Begeisterung über seinen Film sein. Parallelmontage und Erzählperspektive Mit dem ...” „... Schnitt bahnt sich der Wechsel der Erzählperspektive an. Wir sind bei Julie im Wohnwagen in einer ...”
- „... , Vordergründe sind rar. Erzählperspektive und Point-of-view stellen sich in den Dienst der Hypnose. Raumtiefe ...” „... Motivs überrascht ebenso wie der Wechsel der Erzählperspektiven. Schwelgerisch erzählt der Film mit der ...”
- „... beobachten, aber sie waren fast immer motiviert durch die Erzählperspektive, die Größe des Motivs oder nur ...” „... wechselt mit der Erzählperspektive und die Lichtführung arbeitet durchgehend logisch. Aber jetzt zum ...” „... durch ein doppelf lügeliges Tor auf die Straße (35). Die Erzählperspektive scheint zu wechseln. Durch ...”
- „... 324, 331 erster Auftritt 291, 315, 332 Erzählhaltung 375 Erzählökonomie 232 Erzählperspektive 94, 122 ...”
- „... einer eindeutigen Erzählperspektive. Auch wenn die Einstellung den Menschen in den Mittelpunkt stellt ...”
- „... eigene Erzählzeit erfordern. Die Erzählperspektive und der Point-of-view Im Folies Bergères hat sich ...” „... , sie bekommen eine Haltung, eine Erzählperspektive. Die Kamera steht wieder frontal, zentriert ...”
- „... Dramaturgie: Es gibt dem Bild eine Erzählperspektive, und die entspricht der von Freder. Die Formalisierung ...” „... , überraschend hat die neue Einstellung nun eine Erzählperspektive, denn wir sehen Fredersen von hinten, aus der ...”
- „... nicht in die Kamera. Erzählperspektive Wenn durch die optische Arbeit und Montage der Eindruck entsteht ...” „... Kameraarbeit geht und als Erzählperspektive im inszenatorischen bzw. dramaturgischen Zusammenhang.692 Es ...”
- „... , sich nun unmissverständlich auf die Seite Jeannes schlagen – und diese eindeutige Erzählperspektive ...”
- „... Hell-Dunkel-Verhältnis herstellt. Somit braucht die Montage diese erste Kadrage mit dem erzählperspektivisch ...”